22
marzec
2021

Jarosław Grzędowicz: „Azyl”. Na 35-lecie twórczości.

Z niezwykłą tak, że aż trudną do wyobrażenia, przyjemnością znów czytałem te opowiadania. Po latach. Szczęściarz ze mnie, że mam okazję zobaczyć je ożywione, wszystkie na raz. Żyje nawet to, co zwykle umiera pierwsze: juwenalia, próby, próbki i wprawki. Za szczęściarza może też uważać się sam Grzędowicz, jak najbardziej żywy choć, niby szacownemu nieboszczykowi, brutalnie przegrzebano mu szuflady, a ich zawartość wystawiono na widok publiczny.

Twórczość nie zawiodła twórcy. Jak on sam, ma tę cechę prawdziwego mężczyzny, że im jest starsza, tym lepsza.

Słowo o tym, że radość sprawia czytanie po raz n-ty nawet wczesnych opowiadań Grzędowicza, nie jest bynajmniej należnym jubilatowi przesadnym komplementem. Wynika z tego, że pierwszy raz znalazły się one „w masie”, tak że mogą się podpierać w chwili słabości, oświetlać nawzajem swym blaskiem i ocieniać cieniem. To, jak juwenalia Grzędowicza nawzajem ze sobą dyskutują, czyli (uczenie mówiąc), „dialogują” i jakie są (uczenie mówiąc), „polifoniczne”, dziwi tym bardziej, że te dziesięć tekstów powstało w ciągu aż dwudziestu siedmiu lat i że Grzędowicz w momencie ich pisania miał od osiemnastu do czterdziestu pięciu lat. Czyli, de facto, pisało je trzech autorów: nastolatek-świeżynka, „młody obiecujący” i dojrzały twórca. Nastoletni syn nie dogada się z czterdziestoparoletnim ojcem tak łatwo, jak dogadują się między sobą TRZY pokolenia tych tekstów. Warto się nad tym zastanowić, spróbować zrozumieć, jakie to zdumiewające. Mnie zdziwiło do tego stopnia, że specjalnie upewniłem się u autora, czy przypadkiem nie powstały one w krótszym czasie, nie od razu znalazły wydawcę i publikowane były z opóźnieniem. Otrzymałem zapewnienie że między powstaniem, a publikacją w każdym przypadku minęło nie więcej niż „kilka miesięcy”.

Może to oznaczać tylko jedno: istnieje między nimi jakaś więź sprawiająca, że choć się ze sobą droczą (i godzą), choć rozchodzą się im drogi (a potem schodzą), to zawsze doskonale się rozumieją.

Tym, co łączy je w spójną całość jest STOSUNEK DO FANTASTYKI. Jarosław Grzędowicz potrafił jak nikt dowieść niezwykłej elastyczności tej szczególnej odmiany literatury. Dokonał tego, przez trzydzieści pięć lat poddając ją nieustannym testom na zniszczenie. Nie zniszczył fantastyki – jeszcze nie, choć w „Helu3” bardzo się starał – tylko pokazał, jaką ma ona żelazną szczękę. Uderz ją, a zadźwięczy, zawibruje, wpadnie w rezonans, odkształci się tak, że po prostu musi pęknąć… a jednak nie pęka. Zastyga w nowym kształcie „identycznym z naturalnym”, gotowa przyjąć kolejne ciosy.

Osiemnastolatek rozpoczął karierę do testowania „fantastyki gadżetów”, poskładanej z kryształowych sześcianów Wenus i dumnych kroków w nieznane, czasami z filozofii, najrzadziej z literatury. Fantastyki cząstkowych dramatów i ostatecznych tryumfów. Powinien złożyć swój model grzecznie, według instrukcji, tymczasem zadebiutował „Azylem dla starych pilotów” (1982): migawkowym portretem byłego bohatera, żałośnie szczęśliwego, że kres jego kariery ma z nią cokolwiek wspólnego (ironią jest to, że nie ma). Emerytowany Rambo potrafił zbuntować się przeciw nie doceniającemu go społeczeństwu krwawo i malowniczo, jedyną prawdziwą bronią emerytowanego kosmonauty jest staroświecki dziurkacz do biletów. A w „Rulecie” z tego samego roku uczeń, który powinien nosić długopisy za czeladnikami i mistrzami „cechu fantastów”, ośmiela się już wykpiwać nawet samą zasadę fantastyczności! Szybkim szkicem rysuje świat jak z polskiej „socjologicznej Science Fiction”, ale tym się od niego różniący, że systemu nie da się nagiąć, nie da się uciec na jego margines, kombinować i spiskować przeciw. Czy zajdlowska („Limes inferior”) Alicja podaje mu pomocną dłoń z drugiej strony lustra? Skądże, jest ona tylko miarą siły przyłożonej do konwencji, wyrażającej się zaskoczeniem, którego czytelnik doświadcza z ostatnimi słowy. Jest też „Ruleta” rodzajem żartu z pechowca, ale żartu nie konwencjonalnie śmiesznego, lecz głęboko ironicznego. Co szczególnie dobrze widać teraz, kiedy dzięki „Azylowi” stało się jasne, że „czynnik ludzki” obecny jest w twórczości Grzędowicza od zawsze, a jego traktowanie podlega rozwojowi w miarę krzepnięcia talentu autora.

Rozwojowi, ale nie przemianie.

Wydarzenia opisane w „Twierdzy Trzech Studni”, także z 1982 roku, obserwujemy z tak zwanej „żabiej”, czyli ludzkiej perspektywy. A dokładniej z perspektywy przedstawiciela słabo stechnicyzowanej cywilizacji obcoplanetarnej. Ziemianie nawet nie próbują zrozumieć, czym jest odwaga, prawość, umiłowanie wolności i wszystkie te egzotyczne walory, za które kocha się podbijanych tubylców, lecz po brutalnym podboju zniewalają ich, wykorzystując ku temu swój jedyny atut: bezduszną siłę techniki. Czy podbita planeta jest dla Ziemian, czyli dla nas, czymś więcej niż tylko obiektem pogardy? Tego się nie dowiemy, a o jej tubylcach dostajemy zaledwie okruchy informacji: cywilizacyjnie są ciency, ale kulturowo wyrafinowani, waleczni i kochają „ziemię ojców”. Innymi słowy wiemy mniej nawet od bohatera, Valhara, mądrego wodza, zdegradowanego do poziomu zniewolonych obywateli drugiej kategorii we własnym domu. Valhara, który, być może, znów stanie się wodzem powstania? 

Bo w jego ręce trafił przypadkiem „magiczny duperel”.

„Twierdza Trzech Studni” jednocześnie narusza i wzbogaca obowiązkową konwencję literackiej SF. Uodparnia ją na ciosy przez uelastycznienie. Co zostało zauważone zaraz po publikacji, ale błędnie zdiagnozowane: opowiadanie uznano za „pierwszą polską fantasy”. Tymczasem „Twierdza Trzech Studni” nie może być pierwszym polskim opowiadaniem fantasy, ponieważ żadna z niej „fantasy”. Rozpatrywana w kategoriach umownie podgatunkowych, jest raczej prostą, nawet banalną „military SF”, w której znalazło się miejsce na wspomniany „magiczny duperel”. Duperel, który co prawda wygląda jak miecz, ale może być wszystkim, choćby reliktem innej, technicznie wyżej stojącej cywilizacji (ślady jej działania są w opowiadaniu widoczne). Może być „duperelem technologicznym”, „blasterem” kształtu rozpoznawalnego dla kultury prostych wojowników, na przykład stymulującym zdalnie wydzielanie adrenaliny, albo wyzwalającym „reakcję berserkerską” przez zniesienie ziemskiej blokady zachowań agresywnych, takiej lemowskiej („Powrót z gwiazd”) betryzacji, tyle że przymusowej. A tak naprawdę jest po prostu poręcznym symbolem nietechnicznej, ale i niezwyciężonej woli oporu.

Cenię ”Twierdzę Trzech Studni” nie tylko za to, że Grzędowicz u samego progu kariery niemal jednocześnie z DEKONSTRUKCJĄ konwencji SF zaproponował sposób jej REKONSTRUKCJI poprzez wyjście poza i ponad prostą „gatunkowość”; nie kłaniał się czytelnikowi, lecz przeciwnie, rzucał mu wyzwanie! Mój podziw budzi także jego niezwykła konsekwencja. W „Panu Lodowego Ogrodu” zaatakuje przecież ponownie – po iluż latach! – już nie wyłącznie tępo militarystyczną, lecz gorzej: tępo ideologiczną „cywilizację białego człowieka”. Znów zderzy ją z prostym „żyj i daj żyć innym” prostego ludu, Valhara „apgrejduje” zaś do Vuko Drakkainena, wspierającego w walce technologicznie upośledzonych, ale prawych wojowników. Z koniecznym (bez niego by nie przeżył) użyciem „magicznego duperela”, eksternalizującego się w toku akcji jako obiekt stricte magiczny, tyle że zamiast miecza dostajemy seksy wróżkę z disneyowskiego „Piotrusia Pana”. Jest w tym i kpina, nawet szyderstwo, jest ironia, ale przede wszystkim jest manifestacyjne lekceważenie wszystkich podziałów i klasyfikacji, jeśli przeszkadzają autorowi powiedzieć to, co ma akurat do powiedzenia.

Na tę cechę wyróżniającą Jarosława Grzędowicza zwrócił uwagę w jubileuszowej laudacji Piotr Staniewski, niedoceniony menor „Klubu Tfurcuf”, mówiąc: „Jarek pisze tylko wtedy, kiedy MA COŚ DO POWIEDZENIA”. Grzędowicz nie wierzy w to, w co dziś wierzą prawie wszyscy twórcy fantastyki (lista nazwisk jest zbyt długa, by ją tu przytaczać): że ilość przechodzi w jakość, skokiem. Na szczęście jego wydawca najwyraźniej też w to nie wierzy i cierpliwie znosi przerwy między tytułami oraz dezynwolturę, z jaką jego nieuczesany autor traktuje „Świętego Deadlajna”.

Oczekuję, że „Azyl” odniesie sukces, na jaki zasługuje, mając w tym i swój interes. W rozmowach z „młodymi zdolnymi”, autorami „odkrywczej space opery”, „śmiałej military” czy „wzorcowego postapo” lubię powtarzać, że kapryśna historia zapamiętuje tylko literaturę która, by sparafrazować słowa Williama Faulknera z jego mowy noblowskiej, mówi o „ludzkim sercu w konflikcie z samym sobą”. Innymi słowy do diabła z porządkiem w szufladach! Porządek jest dla lamerów, geniusz panuje nad chaosem! Scenografia, tak ważna, że powinna być wręcz „mise-en-scene”, nie jest nikomu do niczego potrzebna, póki na scenę nie wstąpi nieobliczalny bohater. Fantastyka gatunkowa, gadżetowa, niezależnie od jej rozmachu i liczby opasłych tomiszcz, jest towarem jednorazowego użytku. Zakuć, zdać egzamin na Facebooku, zaliczyć blogowe lajki, zapomnieć.

Jeśli pozwalam sobie na proroctwo, że „Azyl” nie błyśnie by zgasnąć jak meteor to dlatego, że Grzędowicz nie rozpycha się po konwencji, bo mu się podobają takie igraszki. Nie, to bohaterowie zmuszają go do ciągłego jej naruszenia. Bowiem bohater, jeśli ma być czymś więcej niż kukiełką na autorskich sznurkach, nie może być grzecznym wykonawcą poleceń. To on decyduje o kształcie świata przedstawionego. Przycinanie go bądź rozciąganie na miarę świata nieuchronnie kończy się śmiercią, więc jedynym dla jego stwórcy wyjściem jest likwidacja prokrustowego łoża, w jednym wymiarze wzorcowym.

Fantastyka Grzędowicza jest fantastyką par excellence ludzkich wymiarów. Z dziesięciu opowiadań „Azylu” tylko jedno, Przespać piekło” (1991), doskonale mieści się w schemacie „fantastyki socjologicznej”, ze standardowym „zajdlowskim” światem i bohaterami ze sztancy, odgrywającymi standardowe role. Tylko „grając Zajdlem” mógł bowiem Grzędowicz pokazać, że system jest niezwyciężony i można najwyżej przed nim uciec: przyjąć formę przetrwalnikową w oczekiwaniu na lepsze jutro. Nawet jeśli, co sugeruje użyte w tytule słowo „piekło”, lepsze jutro niekoniecznie oznacza przebudzenie na papuśnej Ziemi.

Poza tym…

„Rozkaz kochać” (1990) to owszem, pionierski esej o transhumaniźmie z czasów, gdy sama ta nazwa nie przedarła się jeszcze do świadomości publicznej. Ale przede wszystkim jest to opis cierpienia człowieka, którego ludzkie otoczenie najpierw od niechcenia redukuje do poziomu robota, a potem… traktuje jak robota, zaszczepiając mu uczucia: trzy asimovowskie prawa robotyki w jednym. Czytelnik z wyobraźnią nie ma problemu z odczytaniem, że jeśli znajdziemy się kiedyś w konflikcie z maszyną, to nie dlatego, że maszyna przekroczy „poziom człowieczeństwa”, lecz dlatego, że nasz „poziom człowieczeństwa” spadnie do „poziomu maszynowego”… i niżej.

Pochodząca z tego samego roku „Śmierć szczurołapa”, rzecz o obcości, samotności i śmierci – i dziś, nieoczekiwanie, o „problemie uchodźców” – uczłowiecza nawet przeciwstawione ludziom szczury.

„Dom na krawędzi światła” jest, być może, tym opowiadaniem, które skłoniło Macieja Parowskiego do wypowiedzenia zjadliwej uwagi, że antologia, w której się ukazało („Czarna msza”, Rebis, 1992), z założenia „przeciwreligijna”, stała się apoteozą religii. Grzędowicz zredukował sacrum do najmniejszego wspólnego mianownika, do tego, co jedyne istotne. Przedstawił Boga (boga?) w ludzkiej skali. I przedstawił najbardziej godne, ludzkie zachowania grzesznego człowieka: wyznanie winy, skruchę, obietnicę poprawy, pokutę… i przebaczenie, potencjalne, lecz jednak możliwe, przy zachowaniu tego, uniwersalnego, porządku zdarzeń.

„Enter – i jesteś martwy” (1996) jest o rok późniejsze od manifestu polskiego cyberpunku: „Pieprzonego losu kataryniarza” Rafała Ziemkiewicza. Tylko, że pod ręką Grzędowicza „cyberpunkowy standard” stał się opowieścią o egzekucji ze starym jak sama literatura, a domagającym się ponownego odkrycia, motywem kata współczującego ofierze, współczującego z ofiarą. Jeśli pamięta się niedoszłą egzekucję Jaskra z „Pani Jeziora” Andrzeja Sapkowskiego nie sposób obronić się przed wrażeniem, że „Enter….” jest bardziej „fantasy” niż „Twierdza Trzech Studni” kiedykolwiek była. Wystarczy wymienić rekwizyty.

„Obol dla Lilith” (2004) to doskonały przykład, jak zamknięcie właśnie tych opowiadań we właśnie takim tomie, stawia je w nowym starym, dobrym świetle. Powieść, która z niego wyrosła, maskuje to, czym opowiadanie nie przestało przecież być: przesyconą namiętnościami wiwisekcją szaleństwa ostatecznej rozpaczy, toksycznego związku, okrutnej straty, tragicznej śmierci. Ale „Obol dla Lilith” mówi też o akceptacji nieuniknionego i radości wyzwolenia, jakiego doznaje czternastoletni Alderon, gdy wreszcie dane jest mu opuścić „przywiązany do łóżka szkielet”. Opuścić „Pomiędzy” śpiączki.

Zbiór zamyka – jakież to właściwe! – „bajka dla dorosłych”, „Chwila przed deszczem” (2009): wirtuozerska wariacja na temat zbanalizowanego, skostniałego „postapo”, tu mającego prawdziwie apokaliptyczny wymiar. Nie przypadkiem „apo” zdegradowane zostało do tytułowego „deszczu”. Zwolniło dzięki temu pierwszy plan, który zajęły najprostsze ludzkie uczucia, ludzkie odruchy, ludzkie motywacje… wraz z wyrażoną nie wprost ich wagą i konsekwencjami.

Wspomniałem kapryśną historię, wybierającą sobie to, co zostanie w pamięci potomnych. Mam wrażenie, że nie od rzeczy będzie przytoczyć w tym kontekście słowa Grzędowicza, przypomniane podczas jubileuszu trzydziestopięciolecia jego pracy twórczej przez Tomasza Kołodziejczaka. Brzmiały one, o ile mnie pamięć nie myli, mniej więcej tak: „w d… mam  potomność, chcę sławy i pieniędzy tu i teraz”. Pieniędzy i sławy za życia nigdy dość, ale pozwolę sobie nietaktownie zauważyć, że autorskie prawa materialne przechodzą na spadkobierców. Zabawne byłoby, gdyby – niejako wbrew ojcu –synowie korzystali także z tego, co wypracował tata, gdy był… młodszy od nich.

A to możliwe. To wydaje się nawet całkiem prawdopodobne.

Krzysztof Sokołowski

Tekst ukazał się pierwotnie jako posłowie w: Jarosław Grzędowicz, „Azyl”, Fabryka Słów, 2017.

Share

You may also like...