To, co poniżej, jest pierwszą częścią bloku cyberpunkowego, na który składa się także mój wywiad z Bruce Sterlingiem,  z „Magii i Miecza (listopad 1997 – tak, magazyny pop puszczały kiedyś takie rzeczy).  Minęły lata, przekręciło się nam stulecie, a z bogatego „życia w fantastyce” zostały… blogowe wpisy, Bogu na uciechę.

#

Określenie „cyberpunk” ma raczej proletariackie korzenie. Samo słowo wymyślił Bruce Bethke, tytułując nim opowiadanie, które ukazało się w „Amazing Stories” w 1983 roku i przechodząc w ten sposób do legendy, choć kariery literackiej nie zrobił. Jego wynalazkiem posłużył się Gardner Dozois, pisarz, krytyk, redaktor „Asimov’s”, opisując tym terminem podgatunek literatury fantastycznej, królujący w latach 80-tych.

#

„Cyber” w słowie „cyberpunk” oznacza oczywiście cybernetykę. Nazywa obraz niedalekiej przyszłości, w których władzę polityczną zastąpiły japońskie (głównie) giganty przemysłowe, z upodobaniem nazywane „zaibatsu” i w której podporządkowany zaibatsu świat kontrolowany jest za pomocą dystrybucji danych poprzez rozległa sieć informacyjną. Pojęciem kluczowym dla „cyber” w „cyberpunku” jest „rzeczywistość wirtualna” (virtual reality) – odrębny świat wnętrza sieci, w który można wkroczyć za pomocą „cyberdecku” i w którym odłączona od świata świadomość operatora doświadcza halucynacyjnych w swym charakterze przeżyć wśród zwizualizowanych „bloków danych”, w wewnętrznym świecie „matrycy”.

Cyberpunk tworzy dwie odrębne, wręcz konkurujące ze sobą rzeczywistości, przy czym ta wirtualna ma nad „realną” tę przewagę, że jest (teoretycznie) wolna na sposób czysto anarchiczny.

#

„Punk”, druga część nazwy zaczerpnięta z terminologii muzycznej końca lat 70-tych, odnosi się nie do świata, lecz do bohatera. Tak naprawdę cyberpunk nie opisuje przecież życia funkcjonariuszy zaibatsu – pojawiają się oni wyłącznie w tle. W świecie cyberpunkowej przyszłości istnieją rozległe przestrzenie „ziemi niczyjej”. Wśród ruin niczym slumsy wielkiego miasta o przeżycie walczą zmienieni chirurgicznie, biologicznie i przez użycie narkotyków bohaterowie – sprytni, nieustraszeni, nie mający nic do stracenia. Królami cyberpunkowego podziemia są hackerzy. To oni, za pomocą własnoręcznie poprzerabianych decków, wkraczają nielegalnie w cyberprzestrzeń, manewrują w oceanie danych, unikają agresywnych programów obronnych, czasami zwyciężają, często giną lub wracają do świata okaleczeni psychicznie i niezdolni do wykonywania zawodu co, jak w przypadku hackera Case’a z „Neuromancera” Williama Gibsona bywa losem gorszym od śmierci.

Prawdziwi bohaterowie cyberpunku żyją zawsze poza prawem, zawsze są wyrzutkami, zawsze sami ustalają sobie jakieś reguły. Każdy dysponujący encyklopedię sf Clute’a/Nichollsa na CD-ROMie może wysłuchać bardzo charakterystycznej wypowiedzi Bruce’a Sterlinga: „Dzisiejsi buntownicy są pionierami jutra” – mówi Sterling i dodaje, że interesują go nie tyle bohaterowie łamiący zasady, co bohaterowie „łamiący zasady, które dziś jeszcze nie istnieją”. Bardzo charakterystyczne stwierdzenie.

#

„Neuromancer” (1984, I polskie wydanie 1992), „Count Zero” (1986, I polskie wydanie 1997) i „Mona Lisa Overdrive” (1988) Williama Gibsona (tworzące razem tak zwaną „Trylogię Ciągu”) oraz jego zbiór opowiadań „Burning Chrome” (1986, I polskie wyd. pt. „Johnny Mnemonic”, 1996”) uchodzą za czołowe utwory cyberpunku, ich autor zaś za kogoś więcej niż jego proroka (tę rolę pełni najprawdopodobniej Bruce Sterling) – już raczej za jego bóstwo. Publikacja „Neuromancera” wywołała rzeczywiście coś w rodzaju szoku: czytelnicy byli zachwyceni, książkę obrzucono nagrodami, po czym ogłoszono wszem i wobec, że oto odchodzi szara, statyczna, nędzna i oderwana od życia fantastyka naukowa, wyparta ze swych kruszejących okopów przez młode pokolenie takie, jakiego nie było w całej dotychczasowej historii sf.

#

Istnieją dwa krytyczne podejścia do cyberpunku. Pierwsze reprezentują sami „cyberpunkowcy”. Należy bardzo wyraźnie podkreślić, że niemal od samego początku okazali się oni doskonałymi polemistami, energicznie, czasami aż nazbyt gwałtownie, broniącymi swych idei i przekonania o swojej, nie bójmy się tego słowa, wielkości. W tego rodzaju działalności celuje Bruce Sterling. Do promocji cyberpunku użyto, oczywiście, Williama Gibsona. Przyjrzyjmy się tylko wstępowi Sterlinga do domu opowiadań „Johnny Mnemonic”, opublikowanego w oryginale (pt. „Burning Chrome”) w 1986 roku. Już na jego pierwszej stronie czytamy: „Ale niestety stwierdzić należy, że sf przestała ostatnimi czasy dostarczać szczególnej radości – smutne to, a jednakowoż prawdziwe. Wszystkie formy kultury popularnej przeżywają zastój: przeziębiają się, gdy społeczeństwo kicha. A zatem trudno się dziwić, że sf końca lat siedemdziesiątych jest chaotyczna, hermetyczna i banalna”.

I nieco dalej, o „Neuromancerze”:

[Gibson] dowiódł, że w umiejętności precyzyjnego opisywania społecznych napięć nie ma równego sobie. Jej [powieści] efekt był iście elektryzujący – pomogła wyrwać gatunek z drzemki sztampowości. Rozhibernowana sf wypełza teraz na chwiejnych nogach ze swej jaskini w jasne słońce współczesnego Zeintgeistu. A my tymczasem jesteśmy wynędzniali i złaknieni, z naszym usposobieniem też nie jest najlepiej. Od dziś wszystko będzie inaczej!” [przekład: Katarzyna Karłowska].

Tłumaczenie łagodzi trochę brzmienie oryginału – w oryginale efekt „Neuromancera” opisany jest jako „galwanizujący”, wskrzeszający, nie tylko „elektryzujący”, sf też nie ma swojej jaskini, lecz wychodzi z platońskiej jaskini cieni w jasne światło rzeczy prawdziwych, nie ma to jednak większego znaczenia. Wstęp tchnie entuzjazmem także w języku polskim, a tego rodzaju pochwały, jakich nie waha się stosować Sterling, choć zapadające w pamięć, brzmią – jeśli się nad nimi zastanowić – nieco przesadnie.

Bruce Sterling opublikował również (w 1986 roku) ostateczną, jak sam ją nazywa, antologię cyberpunku „Mirrorshades”. Zaopatrzył ją we wstęp o charakterze manifestu, którego cytować nie będę, bowiem nadaje się do publikacji wyłącznie w całości. W każdym razie jego treść jest jednoznaczna: wypełniliśmy próżnię i inni niech się teraz na nas wzorują.

W rzeczywistości dla cyberpunkowca cyberpunk nie jest tylko nurtem literatury, przypomina już raczej działalność o charakterze mesjanistycznym. Oto martwy środek wyrazu (klasyczna sf) trafia w dłonie artysty niczym podatna glina i przerobiony zostaje na żywy, giętki, sprawny środek wyrazu. Jest teraz w stanie opisać rzeczywistość zastaną i ekstrapolować ją w przyszłość. Nie po to, by przyszłość przewidzieć, broń Boże, przewidywanie przyszłości nigdy nie było zadaniem fantastyki. Raczej po to, by stworzyć pulę wiedzy, pozwalającej zarysować możliwości, najważniejsze linie rozwoju.

#

Tego rodzaju „krytyczne” podejście do cyberpunku budziło uzasadnione zastrzeżenia. W końcu nic nie rodzi się z niczego, także w literaturze. Problem próbowano więc rozważyć i z drugiej strony, czyli od strony przodków. Najdawniejszym chyba utworem wymienianym jako przodek cyberpunku jest powieść Bernarda Wolfe’a „Limbo” z 1953 roku, najbardziej znanym powieść Alfreda Bestera „Gwiazdy moje przeznaczenie” (1956), za najbliższego krewnego można zaś chyba uznać opowiadanie Harlana Ellisona „Nie mam ust, a muszę krzyczeć”(1967). Krytyczny hałas wokół tego, co było w zasadzie zjawiskiem literackim i czyniący z niego coś w rodzaju manifestacji politycznej, nieprzyjemnie kojarzącej się co starszym i bardziej zasłużonym pisarzom z działalnością skrajnych lewaków. Spowodował nawet falę niechęci. Najgwałtowniej zareagował, zdaje się, Orson Scott Card. Nie tylko napisał całkiem udany pastisz cyberpunku („Dogwalker”, op. 1990), ale posunął się nawet do stwierdzenia: „Pryśnij narkotykiem na interfejs mózg-mikroprocesor, zmieszaj go z kontrkulturą wzorowaną nieco na latach sześćdziesiątych, opisz to wysilonym, sztucznym językiem i masz cyberpunk”. Wprawdzie, w intencji Carda, zdanie to dotyczyło „naśladowców”, pozostaje jednak wyjątkowo niesprawiedliwe. W końcu naśladowcy wszystkiego są płytcy, sztuczni i śmieszni, prawda?

Bardziej fair zagrał Norman Spinrad. W tekście zatytułowanym „The Neuromantics” zwrócił uwagę na ogromny zastrzyk romantyzmu, wniesiony do fantastyki przez Trylogię Ciągu Gibsona. Uznając „Neuromancera” za powieść leczącą rany  zadane sf przez Nową Falę lat sześćdziesiątych, która odseparowała uczucia od nauki, skierował uwagę na pewien bardzo charakterystyczny trop.

#

Tropem owym poszli co bystrzejsi krytycy SF i ci krytycy literaccy, dla których fantastyka jest zjawiskiem marginalnym, którzy czytają ją tylko wówczas, kiedy jakaś książka z tej dziedziny znajdzie się na prestiżowej liście bestsellerów, jak to się zdarzyło z cyberpunkiem. Zwrócili oni uwagę właśnie na element ludzki, romantyczny cyberpunku, a także na staranną stylizację języka, tak charakterystyczną dla Williama Gibsona. Oderwali cyberpunk od jego korzeni w fantastyce i znaleźli je gdzie indziej. W sposób całkowicie naturalny obrali cyberpunk z jego otoczki technicznej, wszystkich tych cyberdecków, matryc, biowszczepów. Pozbawili go w pewien sposób fantastyczności. I pod jej sztafażem znaleźli człowieka – outsidera, który wykrawa sobie kawałek życia w nieludzkim świecie, ustanawia dla niego własne reguły i stara się być im wierny. Znaleźli bohatera nieprzystosowanego i świadomego swojego nieprzystosowania, godzącego się na nie, robiącego dobrą minę do złej gry i po prostu pragnącego dożyć kolejnego wschodu słońca.

#

Nietrudno zwrócić uwagę na podobieństwo obrazu świata w powieściach i opowiadaniach Gibsona z mrocznym, ciemnym, złożonym z niepasujących do siebie elementów obrazem Los Angeles w „Bladerunnerze” Ridleya Scotta (1982). Ridley Scott z kolei przyznaje wyraźnie, że natchnienie czerpał nie z fantastyki, lecz z Amerykańskiego „film noir” lat czterdziestych.

I tak dochodzimy do czarnego kryminału – twórczości Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera. Porównanie go z cyberpunkiem może wydawać się szokujące, lecz jednak jest możliwe. Wymieńmy tylko kilka podobieństw.

Po pierwsze: Chandler i amerykański czarny film oderwali kryminał od schematu „zagadki do rozwiązania”. Nie ma u nich eleganckiego, sprytnego, ani nawet oryginalnego niczym Herkules Poirot detektywa.

Gibson i amerykański cyberpunk oderwali sf od schematu wielkiego wynalazku, który zmienia przyszłość świata. Nie ma u nich eleganckiego, mądrego, ani nawet oryginalnego szalonego profesora.

Po drugie – Chandler i amerykański czarny film przenieśli ciężar kryminału na opis pewnego fragmentu świata, a dokładniej: wielkiego miasta, a jeszcze dokładniej – bezprawnego, rządzącego się własnymi zasadami, marginesu wielkiego miasta.

Gibson i amerykański cyberpunk przenieśli ciężar sf na opis pewnego fragmentu świata, a dokładniej: gigantycznej, wysoce zurbanizowanej przestrzeni (miasta, konglomeratu miast?), a jeszcze dokładniej – bezprawnego, rządzącego się własnymi zasadami marginesu tejże przestrzeni.

Po trzecie – Chandler i amerykański czarny film stworzyli bohatera, swobodnie poruszającego się w swym świecie, rozumiejącego jego zasady, przedkładającego osobistą wolność nad sukces i bogactwo.

Gibson i cyberpunk stworzyli bohatera swobodnie poruszającego się w swym świecie, rozumiejącego jego zasady, przedkładającego osobistą wolność nad sławę i bogactwo.

Po czwarte – Chandler i amerykański czarny film stworzyli własny, indywidualny język, doskonale opisujący świat i równie doskonale pasujący do bohatera.

Gibson i amerykański cyberpunk stworzyli własny, indywidualny język, doskonale opisujący świat i równie doskonale pasujący do bohatera.

Po piąte wreszcie – Chandler i amerykański czarny film otworzyli nowe perspektywy przed kryminałem, burząc jego najpowszechniejsze konwencje. Dzięki nim kryminał otarł się o „prawdziwą sztukę”, cokolwiek to znaczy.

Gibson i amerykański cyberpunk otworzyli nowe perspektywy przed sf, burząc jej najpowszechniejsze konwencje. Dzięki nim fantastyka otarła się o „prawdziwa sztukę”, cokolwiek to znaczy.

Istnieją jeszcze dwa podobieństwa – pierwsze takie, że czarny kryminał żył pełnią życia w ciągu dekady lat czterdziestych, zaś cyberpunk żył pełnią życia nieco krócej, bo przez niecałą dekadę lat 80-tych, drugie zaś takie, że jeśli tryumf czarnego kryminału kojarzymy z jednym pisarzem, Raymondem Chandlerem, to i tryumf cyberpunku kojarzymy z jednym pisarzem – Williamem Gibsonem.

#

Gdyby kino i film noir, czarny kryminał nie zaistniałby jako zjawisko kulturowe. Gdyby nie ożywiona działalność krytyczna, cyberpunk nie zaistniałby może jako zjawisko kulturowe. Zawsze jest tak, że zjawisko wybitne nie poddaje się opisowi, w każdym razie nie do końca. Raymond Chandloer do śmierci wyśmiewał określenie „czarny kryminał”. William Gibson niechętnie przyjął fakt obdarzenia jego twórczości jakąkolwiek etykietą, a po Trylogii Ciągu napisał „Virtual Light”, które nazwał powieścią „postcyberpunkową”. Po niej pojawiło się „Idoru”, z cyberpunkiem rzeczywiście mające mało wspólnego. Bruce Sterling, choć w przeprowadzonym przeze mnie wywiadzie stwierdził z żalem i sporą dozą ironii, że słowo „cyberpunkowiec” wyryją mu pewnie na nagrobku, we wstępie do „Schismatrix Plus” zadeklarował, że żadnego cyberpunku więcej nie napisze. Wcześniej obaj razem napisali jeszcze „Maszynę różnicową”, natychmiast ochrzczoną przez krytyków terminem „steampunk”. Wydaje mi się to dość zabawne, takie tworzenie terminu dla jednej książki, choć oczywiście natychmiast znalazła się rzesza naśladowców.

#

Nazwy literackich nurtów i gatunków zawsze są umowne. Nie opisują rzeczywistości, lecz służą krytykowi do jakiegoś, najczęściej prowizorycznego i okazjonalnego jej uporządkowania. Dlatego też w tekście tym skupiam się na zaledwie dwóch autorach: Gibsonie i Sterlingu. Na boku pozostawiłem twórczość Waltera Jona Williamsa i Rudy Ruckera, Pat Cadigan i Johna Shirleya. Oni pozostają nieznani, a co najmniej niemal nieznani, nie ma sensu przedstawiać ich teraz, nim sami się przedstawią. Powinniśmy pozwolić im przemówić własnym głosem nim zaczniemy przykrawać ich tak, by pasowali do zbudowanych przez nas szufladek.

Krzysztof Sokołowski.